El vacío y la ausencia: Análisis fenomenológico del Museo Judío de Berlín

Autor: Joel Olivares Ruz

El Museo Judío de Berlín es una propuesta escenográfica de Arquitectura fenomenológica, diseñado por Daniel Libeskind, arquitecto de origen polaco emigrado a Estados Unidos, quien estudió en la Asociación de Arquitectos (AA) de Londres, donde también estuvieron Zaha Hadid y los integrantes de Coop Himmelblau. Esta pequeña escuela alternativa, desde nuestro particular punto de vista, es donde se originan las propuestas del Deconstuctivismo como metodología creativa de la enseñanza de la Arquitectura.

El trabajo de este arquitecto previo a esta obra es teórico y académico, así como experimental. Participa en la exposición de la Deconstrucción celebrada en 1982 en Berlín, donde muestra su trabajo en imágenes gráficas y con este antecedente gana la convocatoria de 1989 del concurso para construir el Museo Judío, terminado en 1999.

La intencionalidad del Museo Libeskind la expresa en el vacío y la ausencia, como tema para materializar la idea de la desaparición dramática de ciudadanos judíos en Berlín. El espacio interno es
vertical, consta de un nivel subterráneo y cuatro arriba del nivel de piso. La planta como línea zigzagueante la cruza una línea recta, que hace que quede truncada, esta es la galería principal, la más escenográfica que enlaza la forma quebrada en una unidad, es una hermosa interpretación
del suceso histórico vivido por la comunidad judía que queda plasmada en una forma arquitectónica.

La propuesta de arquitectura fenomenológica inicia desde el concepto espacial del Museo, con muy pocas piezas a exhibir se trata más de un memorial. Es literalmente una línea torcida o fracturada colocada en un prado de lo que fue el centro histórico de Berlín.

Vista aérea del conjunto

El primer concepto es relacionarlo al sitio urbano por lo que se tomaron líneas que corresponden a la antigua trama de la ciudad destruida, como una manera de recobrar o enlazar su historicidad.

El segundo concepto es la entrada, no es directamente al edificio, sino por un edificio neoclásico que se encuentra al lado separado por un prado, éste funciona como recibidor, vestíbulo, servicios sanitarios, billetería, centro de documentación, administración y bodega. Así el edificio es solamente museo. Para ingresar se baja al sótano y se cruza por un estrecho y pasillo que, prepara de manera metafórica entrar a otra dimensión espacial.

El tercer concepto es la arquitectura como recorrido, al ser una línea zigzagueante la visita se desarrolla como una procesión que lleva a los cuatro niveles partiendo, aunque aquí a diferencia del Museo
de París de Jean Nouvele, sin ser literalmente un laberinto también la sensación es de perder la orientación del exterior, es decir, nunca se sabe cual es la situación geográfica durante el recorrido. En el interior da la sensación de recorrer una caverna, de donde la zona central que son las escaleras con triple altura, son las más iluminadas. Sin embargo los muros inclinados hacia adentro, producen opresión e inestabilidad.

Interior de las salas

El cuarto concepto son las salas, cada una de ellas son una escenografía donde se exponen objetos originales, fotografías y frases en hebreo, alemán e inglés que dejan constancia de los horrores del holocausto.

Vacío de la Memoria

El quinto concepto son los patios, uno de ellos el Vacío de la Memoria del artista plástico israelita Menashe Kadishman, al que se puede penetrar y que contiene las piezas de lámina troqueladas con 10,000 rostros que representan a los judíos asesinados y a las víctimas de la violencia y uno camina sobre de ellas escuchando el sonido que se produce al chocar unas sobre otras láminas. De esta manera el contacto con los objetos producen sensaciones que pocos museos logran.


El sexto concepto es la luz. Casi todo el Museo es penumbra y aunque se tenga la conciencia de estar en pisos elevados, la sensación es de estar en las catacumbas. Tiene 1005 ventanas o aberturas en forma de
líneas, solo cinco corresponden al interior que deja pasar la luz diáfana o se puede mirar al exterior. El color neutro, la obscuridad y los materiales fríos apoyan a crear este ambiente escenográfico de luto.

Piel metálica del Museo Judío de Berlín

El séptimo concepto es la inmaterialidad del edificio, pues a pesar de estar construido con muros de concreto colado como minimalista, la fachada se recubre con una piel metálica de zinc y titanio. Como minimalista es monumental, como deconstructivista representa a la dinámica y a la transitoriedad. Las ventanas en línea representan según su autor grietas como cicatrices.

Torre del Holocausto

El octavo concepto, la torre del holocausto, es una chimenea que obliga a sentir la opresión, pues la altura que es solo iluminada por la parte superior reproduce la sensación de este pueblo al esconderse para evitar la muerte.

Jardín del Exilio

El noveno concepto es el jardín del exilio, compuesto por 49 pilares de planta cuadrada, inclinados 10º y rematados con plantas en una formación geométrica de cuadrícula, el número 49 tiene muchas implicaciones simbólicas en lo referente al pueblo judío, desde la espera de la llegada de la Torá, en lo que respecta al tema del exilio, representa los 49 años de cautiverio judío en Babilonia (586 a 537 a.C.); de cualquier forma invita a los visitantes a reflexionar sobre el exilio y la pérdida de referencias que genera. En la parte superior de las columnas han sido plantados olivos que simbolizan la paz y la esperanza en la tradición judía. Estos pilares están huecos y rellanados con tierra de Berlín, menos uno que contiene tierra de Jerusalén. El piso donde están incrustados también tiene la pendiente del 10% por lo que caminar entre ellos resulta molesto, pero esa es la sensación que buscó el autor y representa la huida.

Como dato relevante, el museo estuvo cerrado después de terminado porque los miembros de la fundación que lo gestiona no se lograban poner de acuerdo en la obra expuesta, por iniciativa popular el
museo fue abierto para su visita por el edificio en sí, demostrando que la arquitectura significativa era suficiente para comunicar la intencionalidad del memorial.